Giriş
4 Aralık’ta Netflix’te başlayan “Mank”, eksikleri kapatan bir biyografi. David Fincher, “Yurttaş Kane”e yan bölüm olarak gelen politik bir filme imza atıyor. Gerçek bir senaristin Hollywood’da yaşayabileceklerine dair belge açısından değerli bir miras bırakıyor. Siyah-beyazda ise büyülüyor. Büyük Buhran mağduru bir Hollywood emekçisini ve onun köhne bilinçaltını keşfe çıkıyor.
Filmin notu: 7.1
Amerikan rüyasına bakışa yakın
Orson Welles, “Yurttaş Kane”de (“Citizen Kane”, 1941) ‘tiyatro yönetmeni/oyuncusu’ kimliğiyle özgün bir dil yaratmanın peşine düşmüştü. Orada Joseph Cotten’ın araştırmasıyla bir Amerikan devinin üzerinden yürüyen ‘whodunnit filmi’ damarı aslında ülkenin bir rüya ülkesi olarak tanımlanmasını tersyüz ediyordu. Merkeze güçlü bir figürü yerleştiriyor gibi gözükse de onu geri plana itiyordu. ‘Katil kim?’ senaryosundan hareketle bir inceleme üzerinden ilerleyen bir akış vardı. Açıkçası orada newsreel filmi (haber filmi) estetiği de devrim niteliğindeydi.
Ama o dönemde Welles’in yönetmenlik sanatının öncüsü olarak portrelenmesinin ötesinde başka şeyler aktif hale gelmişti. Yönetmenin Hollywood’da yaşadığı sorunları başlatan bu proje olmuştu. RKO’ya kabul ettirilen eserin de fazlasıyla zor olduğu gerçeği vardı. Herman Mankiewicz’in son dakikada Hollywood’da tanınan, güvenilir biri olarak devreye girmesiyle projeye son hali verilmişti. Bu sosyalist adam, adeta ‘mesih’ görevi görmüştü!
Welles'i bilinçaltına iten bağımlı bir senarist
Onun Kane’in gerçeği William Randolph Hearst ile yakın ilişkisi bu durumu kurtarmıştı. Şimdi o alkolik senaristin gözünden ilerleyen bir Büyük Buhran Dönemi filmi izliyoruz. Mankiewicz’in kendi evinde adeta bir “Sunset Bulvarı” (“Sunset Blvd.”, 1950), bir “Ölüm Kitabı” (“Misery”, 1990) kıvamında sevgilisi Rita Alexander’a yazmayı emanet edilecek bir tipleme olarak servisi ilk gördüğümüz. Ancak buna gelirken de kameranın Netflix International Pictures logosunu da alarak tepeden aşağıya inmesi müthiş bir dinginlikle yansıtılıyor.
Ardından ise Orson Welles’in aşırı karikatür bir burunla Mankiewicz’i arayıp son talimatları verdiğine tanıklık ediyoruz! Ama neyse ki o karton tiplemenin üzerinden gitme gerçekleşmiyor. Buradan sonra Jack Fincher ile David Fincher’ın yönelimi senaryonun taslak sayfalarındaki yazıları ara yazı niyetine koyup 1930’ların çeşitli günlerine, önemli anlarına ışınlanmak oluyor. “Fırtınalı Hayatlar”la (“Genius”, 2016) akrabalık da bu sayede estetik anlamda kuruluyor.
Alkolizm merkezli biyografi olarak anılacaktır
Bu durumun ‘ayık’ mı, ‘ayyaş’ mı olduğu da tartışmalı. Ancak zamanla biz bu karakterin “Oz Büyücüsü” (“The Wizard of Oz”, 1938) ve daha fazlasında adı yazmadan bir senaristlik hizmeti verdiğine tanıklık ediyoruz. Hollywood’un belki de Trumbo kadar tartışmalı ve kirli çamaşırları merak edilen bir karakterinin hayatı iyisiyle kötüsüyle gözler önüne seriliyor!
“Mank”in özelliği de burada aslında. Çok klasik bir biyografik damardan yürümüyor. Aksine Türkiye’de Safa Önal’ın telif problemlerine benze bir şekilde 1920’lerin sonu ile 1930’larda senede 3-4 filmde çalışıp haftada 400 dolarla yaşayan bir tiplemeden bahsediyoruz. Onun hareketli yaşamı ise elbette ikiyüzlülüğe de varabiliyor.
1930’lardan bir anti-kahraman tasviri
Sinemada alkolizmin başlangıcı belki “The Lost Weekend”dir (1945). Ama yazar tiplemesi olarak “In a Lonely Place” (1950) vardı. Oradaki Humphrey Bogart da unutulmamalı. ‘Alkolizm’, sinemada bir arınma, bir kontrolden çıkma metaforudur. Büyük Buhran yıllarında alkol ürünlerinin ticaretinin artmasının dışavurumu ise burada çok etkili.
Mank, asla klasik bir Hollwood biyografisi karakteri olarak sunulmuyor. Aksine Hearst’in setine girip orada onun sevgilisiyle flört edebiliyor, Marx Kardeşler’le beraber çalıştığı için söylenebiliyor, veya bambaşka şeyler yapabiliyor. Her şeyden önemlisi de bunları “Yurttaş Kane”in düşük kontrastına karşılık yüksek kontrast ağırlığı ile yapması.
Erik Messerschmidt burada 1930’ların chiaruscuro ışık-gölge oyunlarından besleniyor. Bu amaç doğrultusunda odak kaydırmayı ve dar odağı şık bir Welles aracı olarak canlandırabiliyor. Bu duruma ulaşırken sürpriz yapacak sahneleri de var. Bu durum hem Hollywod’un aristokrat yaşamından, hem set yaşamından yozlaşmışlıkları önümüze usulca döküyor aslında.
Senaryonun taslağını gün aralarına koymak zekice
Senaryonun sayfalarının yıllara uzanması aslından birden fazla bakış açısını tek bir bilinçaltına transfer ediyor. Bu da ‘öznellik’ anlamına geliyor. Böylece bambaşka tutumların yerini de bireysellik alıyor. Onun bakışından akan bir ‘Hollywood’ görüyoruz. “Yurttaş Kane”deki farklı bakış açılarından yürüyen bir Amerikan rüyası eleştirisinden ziyade…
Alt açıların aktif hale gelip bu kez Welles’i hedef almadığı, aksine Hearts gibi güç figürlerinin peşine düştüğü atmosfer var. Asla da Mank bu duruma kaymıyor. Aksine onun arkası dar odakla bulanıklaştırılmış bir şekilde alkolizm ve bilinçaltını temsil ettiği görülüyor.
‘Touch of Evil' karakteri gibi devreye giriyor
“Mank”, “Bitmeyen Balayı” (“Touch of Evil”, 1958) karakteri gibi devreye giriyor. Ama zamanla onun filtrelenmesi ve ateşi azalıyor. Bu duruma fazlaca eylem de ekleniyor. Fincher gerçekten de siyah-beyazda iyi iş çıkarmış. Görsel açıdan bakarsak “İyi Alman” (“The Good German”, 2006) ile “Barton Fink” (1991) arasında gidip gelebiliyor. Bunu yaparken Soderbergh’in 1.33:1 stüdyo filmi cesareti kadar da ileri gitmeyi tercih etmiyor.
“Barton Fink”te Coenler aslında güreş filmleri senaristi olarak devreye giren tiplemeye de Mank’ten esintiler yerleştirilmişti. Böylece bir 30’lar eleştirisi 1940’lar karakterine yapıştırılmıştı. Stüdyo figürleri de onun hayatından parçaları karşımıza çıkarmıştı. Bir senaristin debelenmesinde hayal gücü faktörü müthiş bir gerçeküstücü vizyonla bir başyapıta alan açmıştı.
En iyi Hollywood Hollywood'a bakıyor filmi mi?
Film, “Mulholland Çıkmazı” (“Mulholland Dr.”, 2001), “Barton Fink”, “Oyuncu” (“The Player”, 1992), “Aşk Yıldızı” (“Sullivan’s Travels”, 1941), “Sunset Bulvarı” gibi Hollywood Hollywood’a bakıyor klasiğine dönüşür mü bilinmez. Aksine kendini ‘nev-i şansına münhasır bir biyografi’ olarak konumlandırıyor. Gerçek hayattan yola çıkan senarist biyografileri arasında çok ikonik ve kalıcı bir yere yerleşiyor. Bu da yadsınamaz bir anti-kahramanı ve onun köhne bilinçaltını Hollywood’un arka kapısı olarak tasarlıyor aslında!
Fincher rekabette olduğu Coenler ile Tarantino’nun “Yüce Sezar” (“Hail, Ceasar”, 2016) ile “Bir Zamanlar Hollywood’da”sını (“Once Upon a Time in Hollywood”, 2019) ekarte etmeyi beceriyor. En azından 90’larda ilk olarak çekme hedefinde olduğu projeyi 2020’ye kaydırmasıyla güncel denemelerin üzerine geçebiliyor.
Red monokrom kamerayla çekilmiş
Siyah-beyazın RED 8K Monstrochome kamerayla çekilerek 16mm monokrom hissi vermesi de bir görsel vizyon. Sigara izmaritleri de bu kullanımın üzerine bir ekstraya dönüşüyor. Ama bu kamera tercihinin o kadar da çığır açıcı olmadığı söylenebilir.
Ancak özellikle Lily Collins ile aile flashbacki sahnesindeki hızlanmanın ikonik hali de unutulur gibi değil. Caz kulübündeki seçimi ve kumara ele alan sekansta bunalım hali de görüntü bindirmelerin üst üste montaj sekansa kaymasıyla da stil üzerine stil şovu getiriyor. Filmin en ikonik bölümü burası. Sosyalist Upton Sinclair destekçisi Hollywood insanlarının burada işin içine ‘politik’ bir ton getirmesi de aslında Fincher’in yaklaşımına farklı katmanlar katıyor. Adeta 1930’ların ortamında debelenen ve çıkış arayan karakterini de bir mücadeleye yönlendiriyor.
İçsesin yerini sessiz planlar alıyor
“Yurttaş Kane”de içses üzerinden gitme vardı. Anlatı Welles’in kalıcı ses tonu sebebiyle o yöne kaymıştı. Burada ise melankolik kareler bu durumu devralıyor. Filmin zamanla bir başarı hikayesine kayması ve Mank’in kontrolü ele alması eleştirilebilir. Ama gerçekten de Welles’in ‘kirli Hollywood’dan çektiklerini ancak ayyaş bir senarist bu kadar çarpık bir şekilde gözler önüne serilebilirdi.
Fincher’ın dördüncü kez beraber çalıştığı Trent Reznor-Atticus Ross ikilisi, 1930’ların ruhunu yansıtan bir beste ile çıkageliyor. Filme ayrı bir hava katmayı da beceriyorlar bu sayede. Ama açıkçası yönetmenin politik açıdan o kadar dolu dolu alt metinlerle ilerlemediğini de belirtmek gerek.
Yönetmenlere alternatif yaklaşımlara katılıyor
Açıkçası “The Girl” (2012), “Vampirin Gölgesi” (“Shadow of the Vampire”, 2000) gibi klasik biyografiden ziyade alternatif karaktere, yan bölüm mantığıyla odaklanma zekiliklerinin arasına da adını altın harflerle yazdıran bir film izliyoruz. Bunların Max Shreck ve Tippi Hedren’le bağlantısı ikonik! 2020’den gidersek “Rebecca”daki Hitchcock’un dünyasından sahnelerden stilize bir fetişizm inşa etme, “Enfant Terrible”de ise Fassbinder’e saygı duruşunun üzerine gitme olgusuyla ‘gün’e de adapte olma var.
Aslında burada bir yazarının yaratıcılık krizi gibi tasarlanan bir biyografi izliyoruz. Bu durum da 1940’larda tiyatro yazarıyken Hollywood’a transfer olarak aslında “Mank”’e de atıfta bulunan “Barton Fink”le özbeöz kardeşlik getiriyor. Ama oradaki kadar sınırlar zorlanmıyor.
'Rosebud'ın yerine 'içki şişesi' gelmiş
“Mank”, “Göklerin Hakimi” (“The Aviator”, 2004) da kardeşlik ilişkisi kursa da bunu üvey olarak yapıyor. Yönetmen, 1930’lar Hollywood’una kendi melankolik vizyonunu katıyor. Dönemin alkolizm pompalaması yapacak seviyede bir ikiyüzlülük, güç ve sömürü içermesine de dikkatleri çekiyor. Bu eleştiri okları da yan bölüm niyetine biyografiyi zekice yapıp parlatıyor. Fincher’dan alternatif bir yaklaşım olarak anılabilir.
Özellikle MacGuffin “Yurttaş Kane”in meşhur cinayet çözümleyicisi ‘Rosebud’ının yerine burada ‘içki şişesi’nin gelmesi de ikonik bir dönüştürme. Şişenin dar odak kullanımıyla düşüp düşmediği anlar ise minimalist sinema zekası olarak canlanıyor. İlk filmdeki kadar iddialı bir senaryo hamlesinden ziyade anlık bir stilize haykırış olarak beliriyor. Odak kaydırmaya alan açabiliyor.
